Videograms of a revolution (Harun Farocki, Andrei Ujică, 1992)

Viene sempre da pensare a quanto inattaccabile sia solitamente una certa forma di schiavismo intellettuale che imperversa un po’ qua e un po’ là e che, tanto più si professa libera posizione, tanto più palesa la propria sottomissione inconsapevole ai dettami del luogo comune; prima di tutto, qui si parla di immagini e poi, secondariamente (ed è solo un corollario), di immagini del Cinema. Un’evidenza piuttosto desolante, specie considerando che, ad oggi, ci si muove potenzialmente all’interno di un perimetro dai confini che tendono all’inesistenza: il fatto che chiunque oggi produca immagini è per l’appunto un fatto, ma un fatto nauseante per come si profonde. L’immagine oggi potrebbe, potrebbe davvero essere sincera: il punto è che lo è sempre di meno, perché l’immagine (o meglio, chi la produce) sa troppo bene di avere un mercato, un pubblico, un tornaconto. Ed è di fronte alle immagini che popolano Videograms of a revolution che questa sottomissione viene evidenziata al punto di diventare palese: di fronte ad istantanee di una rivoluzione, della resistenza alla sovranità verticalista, della liberazione, a found footage amatoriali della ribellione, a frammenti di trasmissioni dello stesso regime di Ceausescu dopo gli scossoni della caduta del Muro, della televisione di stato occupata dai rivoluzionari. Non che ce ne sia da stupirsi più di tanto, ma è l’impossibilità di scansarsi dall’evidenza di quando era persino la libertà (non solo dell’immagine!) della persona ad essere inesistente, per veder sorgere frammenti di luce: un riprendersi la dignità, umana prima di tutto e, coincidenza (ma no, non lo è affatto), anche il riesumare la dignità dell’immagine stessa. Attenzione, perché i videoframmenti che compongono il document(ari)o di Farocki e Ujica sono della grezzura e della casualità più totali: ed è da qui che si riparte, dall’immagine che si autogenera per sé stessa, per qualificare la morte di un fascismo politico mediante il seppellimento del fascismo costitutivo della concezione stessa dell’immagine e del suo utilitarismo, dell’immagine e del suo sfruttamento. Sta tutto qui: il disperato operaio di Bucarest esce per demolire il sollazzo fascista di Ceausescu, e nel farlo crea immagini, immagini che non hanno altro senso di esistere se non quello di r-esistere, di sublimare un’ideale sacrosanto che altro non è che quello della libertà dalle catene. Qui bisognerebbe che il Cinema si fermi ad osservare, che l’uomo si fermi ad osservare: qui non ci si serve dell’immagine (finta) sperimentale, di leziosi artifici che circoscrivono anche quelli che vogliono far la parte dei più “rivoluzionari” all’interno di tutto quel discorso di sottomissione che si accennava all’inizio; qui si genera a partire dall’immagine collaterale, non filtrata, spontanea, dalla registrazione casuale, dalla trasmissione non professionistica, dal footage improvvisato. L’esperimento è tale (e fa vivere il Cinema) se nasce per l’esperimento, per l’immagine; non certo per generare immagini sbrilluccicose che siano concepite per porre il regista X nell’ipotetico status di intellettuale, che oscenità. Guardate che facendo questa considerazione siamo esattamente sulla stessa frequenza di Videograms of a revolution: in tal senso, Farocki e Ujica non vogliono instaurare alcuna rivoluzione dell’immagine, se non quella che si verifica nell’evidenza dell’immagine della rivoluzione: ed è proprio il presentarsi della rivoluzione attraverso le resistenti spoglie dell’immagine (quella televisiva, quella nazionale, quella che sottomette la trasmissione elettromagnetica e che afferma, certifica, confeziona l’atto della rivoluzione, tanto che non sarebbe stata tale se non per mezzo del suo essere, prima di tutto, immagine), è proprio il presentarsi della rivoluzione come immagine, si diceva, che qualifica la necessità tanto della rivoluzione, quanto del suo essere tale in quanto (s)oggetto di ripresa, registrazione, resistenza: un’immagine che, ignara di sé stessa, potrebbe solamente limitarsi ad accompagnare la rivoluzione, ma che, a ben vedere, giunge ad esserne l’elemento di riqualificazione e di compimento. Durante gli ultimi giorni di Ceausescu prendono vita immagini che, con ogni probabilità, per qualche giorno sono state libere come poche altre volte lo saranno ancora: l’occupazione della televisione nazionale divelle i palinsesti prima di tutto, ma più che ogni altra cosa appicca il fuoco alla sovrimposizione, alla strutturazione, allo schiavismo intellettuale, al fascismo dell’immagine, che può tornare ad essere immagine anarchica perché immagine di libertà, di autodeterminazione, di recupero della propria autoevidenza. Farocki e Ujica, in questo, colgono il punto determinante dell’intera questione: è l’autodeterminarsi delle immagini periferiche, casuali, amatoriali che deve essere preservato per testimoniare l’immortalità della generazione, ed è su queste che Videograms of a revolution (e il Cinema, di conseguenza?) DEVE costruirsi, sulle immagini del confine, sulle immagini preterintenzionali, sulle immagini sincere della resistenza e del riscatto. Oltre che, ovviamente, sui cadaveri di Ceausescu e consorte: sui cadaveri dei fascismi.

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