Phantom islands (Rouzbeh Rashidi, 2018)

L’ultimo, ammaliante lavoro di Rouzbeh Rashidi assume, paradossalmente, le fattezze di un’opera prima, di una metamorfosi creativa volta alla rifondazione ed alla profondità di un oggetto, l’immagine filmica, che dall’essere focalizzata, appunto, sull’immagine in quanto tale ed in quanto fondazione visivo-comunicativa del mezzo Cinema, passa all’essere mezzo di visione-comunicazione del fondamento del Cinema, vale a dire quella Natura che è ambientazione/contestualizzazione necessaria per il Cinema stesso, ergo per l’atto analogico di imprimere immagini (digitali, in questo caso) su di un mezzo di conservazione, divulgazione ed astrazione (il film). Se da una parte, infatti, il colossale e definitivo Trailers (2016) segnava, per l’appunto, la sublimazione della ricerca del regista iraniano sulla potenzialità (e sulla conseguente sottomissione) dell’immagine, che giungeva alla sevizia del suo stesso creatore dando origine a possibilità (ultra)cinematografiche inaudite e lobotomizzanti, Phantom islands sposta lo sguardo su ciò che (sapientemente) rappresentava il fondale circoscrivente dello stesso Trailers, una Natura rappresentata intangibile e non catturabile, nonostante i tentativi dei filmmaker presenti all’interno del film stesso, se non sotto forma di proiezione olografica e stroboscopica su una parete alla quale, appunto, gli attori/registi anelavano. In Phantom islands la Natura assume, di contro, una tangibilità strabordante che la rende, di fatto, l’elemento fondativo e cardinale dell’intero lungometraggio: è l’atto stesso del filmare la Natura, in sé e per sé, del poter farlo e del riuscire a farlo, che nobilita e giustifica l’es(i)s(t)enza di Phantom islands, dal momento che, sopraggiunta la consapevolezza del Cinema e sul Cinema che viene distillata in Trailers, l’oggetto finalmente raggiungibile diviene ciò che del Cinema è la fondazione stessa, vale a dire la cattura dell’immagine del proprio contesto attuativo: la sfuggevole Natura. Realizzazione epifanica che si rispecchia direttamente nelle azioni degli stessi personaggi del film, la coppia Daniel Fawcett/Clara Pais, che testimonia ripetutamente, incessantemente, instancabilmente e con zulawskiano stupore (si vedano le dediche finali del film) la conquistata possibilità di imprimere su pellicola (fotografica nella contestualizzazione diegetica del film, cinematografica nella sua estensione extradiegetica ed onnicomprensiva) ciò che li circonda al di fuori della sala cinematografica di Trailers, un contesto naturalistico del tutto ignoto, virginale ed incontaminato. Non a caso i due attori si trovano ad impersonare una sorta di coppia di stranieri catapultati (o forse, finalmente sbarcati) in una terra sconosciuta ad essi completamente ignota, essendo stata per lungo tempo oggetto di supposizioni e miraggi inconsapevoli e precoci. Lo sguardo del Cinema (di Rashidi) verso – finalmente – il proprio contesto fondativo, la Natura, è ancora del tutto acerbo: quello del (nuovo) Cinema è un occhio neonatale, segnato e stropicciato, ancora velato dal liquido amniotico di una nuova nascita cinematografica: l’immagine risulta dunque deformata, appiattita, rifratta da una lente che ricorda il Reyadas di Post tenebras lux (2012) così come il Sokurov di Mother and son (1997), due opere non a caso permeate da una sensibile corporeità e centralità della Natura stessa. La scoperta della sopraggiunta filmabilità della Natura e, per estensione, della filmabilità del film nella Natura (esplicitata definitivamente quando i protagonisti mostrano alla lente cinematografica l’immagine impressa in una delle fotografie da questi scattata, svelando nientemeno che la cinepresa di Rashidi stesso) porta ad una riscoperta dell’uomo, della coppia, al vacillare di limiti fino a quel momento mai valicati: la coppia evolve, muta insieme con il film, vivendo momenti di raptus di incontrollata ed incontrollabile violenza (così come l’improvviso avvento di una tempesta notturna), e si dispiega in percorsi di accettazione e pacificante autoconsapevolezza. Da tutto questo rimane una nuova, sconfinata possibilità: l’occhio di Rashidi ha aperto una via, sulla quale intende sublimare la propria visione e la propria capacità di vedere, fino a quando Cinema e Vita non saranno che la stessa, medesima, cosa.

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