Funeralopolis – A suburban portrait (Alessandro Redaelli, 2017)

Che l’immagine cinematografica rappresenti costitutivamente un’alterità sostanziale rispetto al suo stesso atto di concepimento e, soprattutto, rispetto alle persone che ne propongono a tutti gli effetti l’esistenza e la materializzazione (termine abusato e sicuramente fuori luogo, perché sull’ontologia e sulla materialità dell’immagine si potrebbe aprire un discorso ahimè ben più stimolante di quello che ci costringe in questa sede a rivolgerci a una persona, più che a un’immagine, e già con questo chiedo di capire perché io abbia aperto queste righe accostando i concetti di immagine e della sua materializzazione, e dunque di perdonare la grezzura – indotta – di questa affermazione), che l’immagine sia a tutti gli effetti altro dalla persona in carne ed ossa che la assembli, si diceva, questo era già chiaro, ché un’immagine che non vada oltre alle ristrettezze della singolarità e del particolare non è un’immagine, ma una pubblicità, uno spot che affonda le proprie ambizioni (e, senza dover utilizzare questo termine altezzoso, diciamo la propria condizione di possibilità) dieci metri sotto terra. Certo che, quando è esattamente questo quello di cui ci si trova a dover parlare, vien proprio da incazzarsi. Perché, caro Redaelli, vorrei poter parlare bene di Funeralopolis – A suburban portrait, e sicuramente lo avrei fatto se non avessi alzato lo sguardo alla persona oltre l’immagine chiedendomi se, per quanto come abbiamo già detto l’immagine è altro rispetto al suo generatore, questi non possa contaminarne la purezza con la propria natura e, anzi, se tale immagine possa mai aver posseduto una sua purezza o se sia già nata drogata da un sovrapensiero latente che non avesse nell’immagine come possibilità il proprio obiettivo, bensì nell’immagine come veicolo. E non è che ci sia qualche differenza. C’è tutta la differenza. Perché in un caso l’immagine è centrifuga, ontologicamente protesa verso la soglia del possibile, nell’altro è centripeticamente bastardizzata in una terrenità che ne cambia radicalmente le implicazioni. Attenzione, perchè qui non stiamo parlando di cosa l’immagine di fatto contenga: Funeralopolis è di fatto un film necessario proprio per la sua sostanza costituita di corpi, di presenze, di reale, di materiale, un reale talmente sostanziale che giustifica la propria realtà proprio nel fatto che non possa esistere altro campo di battaglia verso il reale se non il reale stesso. Le figure di Vash, Felce e compari sono necessarie perché sono già di per sé, e contengono i germi della distruzione così come la fugacità friabile della pura possibilità, una possibilità che sfida il reale proprio perché insudiciata dai propri paradigmi. Di fatto, la posizione del film (ripeto, del film) di Redaelli è l’unica posizione possibile per osservare e rendere al reale ed al terreno la sua stessa decostruzione, facendone così qualcosa di sospeso verso il confine. Ma è qui che si deve prestare davvero attenzione, perché se l’immagine di Funeralopolis – A suburban portrait deve costituirsi di materiale, di terreno, di immondo per essere danzante sul dirupo della possibilità, essa proprio in quanto pura possibilità non deve essere la terrenità che, invece, deve contenere. Ovverosia: se la condizione ontologica di possibilità del reale è l’immagine cinematografica, come può esserlo se l’ontologia di tale immagine è il materiale? Ed è qui che mi sento di dover tirare in causa la persona di Redaelli, ché in questo caso non è proprio possibile scollegarla dal discorso sull’immagine che saremmo tenuti a condurre in questa sede. Proprio in questi giorni è in atto, con tanto di post sponsorizzati su FB, la campagna di promozione e raccolta fondi (…) su Kickstarter per la commercializzazione del film, per la sua produzione in copia fisica (edizione speciale super esclusiva, scusate…) e conseguente fatturazione. Perché alla fine è sempre qui che si vuole arrivare. Ecco, questa è una cosa che, trovandomi nella posizione in cui sono (ed in cui voglio essere, sia chiaro) non può proprio essere scollegata dal resto, e anzi giustifica lo spendere parole sul film e sul desolante paradigma generale di Cinema in cui ci si trova di questi tempi, molto di più che l’immagine isolata film del caso, su cui usualmente, sempre nel contesto del paradigma succitato, si limita lo scrivere di Cinema. Ora, Redaelli, come recepire l’immagine incendiaria e ribollente di Funeralopolis alla luce della sua, probabilmente aspirata fin dal principio, commercializzazione? E non ci si chiede questo perché “che schifo i soldi” e idiozie del genere, ma più che altro perché si è tenuti a problematizzare la sincerità di una problematizzazione, come quella che poteva (doveva…) rappresentare Funeralopolis. Ormai è una costante, quella della vendita e del ricavo di un utile, che scavalca la problematizzazione in sé e per sé, che non vuole aspirare ad una politica dell’immagine ma che è banalizzata nei confini della funzionalità. Non si sta parlando solo di denaro, ma anche di esaltazioni intellettualoidi di riconoscimento artistico (la partecipazione ai festival, lo status di regista in un contesto superficiale di Cinema come quello che si avverte ora, o quantomeno che avvertiamo noi) ed in esasperazioni sconcertanti e raccapriccianti come quella, clamorosa, di mettere in vendita, nel più esclusivo dei box DVD esclusivi sul già menzionato Kickstarter, la telecamera (LA. TELECAMERA.) con cui è stato girato Funeralopolis. Che è, Redaelli? Metti in vendita le tue sante reliquie per i tuoi devoti? O, e non so cosa sia peggio, dai pubblica dimostrazione di quanto l’immagine sia mercificata, frutto e generazione di una vendita spudorata che affossa e insozza, ed e a questo che ci si riferiva in precedenza, la condizione ontologica del Cinema? E’ dunque significativo parlare di un film prescindendo dalle sue connotazioni nei confronti di una politica del Cinema? Dal canto mio, la questione è antecedente: è significativo generare un’immagine, specie se tanto urgente in potenza, sapendo che finirà per essere quotata in borsa e per circoscrivere a tale contesto la propria “ontologia”? Ma del resto, nel Cinema partono tutti bene, e poi…

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